« Je ne suis pas poète assez », disait Lacan.
La phrase surprend. Car peu d’hommes auront autant joué avec les mots, les sonorités, les glissements du langage. Et pourtant, cette remarque touche juste. Elle désigne une frontière discrète mais essentielle entre le poète et le psychanalyste.
Tous deux travaillent avec le désir.
Tous deux avancent dans cette région trouble où les hommes rêvent, fantasment, inventent, se trompent eux-mêmes.
Mais là où le poète transforme cette matière en œuvre, l’analyste, lui, doit prendre garde à ne pas s’en emparer.
Freud avait déjà observé quelque chose de très simple et de très profond : l’adulte ne cesse jamais complètement de jouer. Les rêveries de l’enfance ne disparaissent pas avec les années ; elles deviennent simplement clandestines.
L’enfant imagine à voix haute. Il transforme une chaise en navire, un jardin en royaume, un visage en monstre ou en dieu. L’adulte continue exactement de la même manière — mais intérieurement. Il bâtit des scénarii silencieux, des dialogues imaginaires, des triomphes futurs, des scènes de vengeance, des histoires d’amour impossibles. Seulement, il apprend à cacher tout cela.
Car il sait désormais ce qu’il risque : le ridicule.
Rien n’est plus fragile que la vie fantasmatique d’un homme. Qu’un inconnu nous raconte brutalement ses rêveries les plus intimes, et un malaise s’installe presque aussitôt. Nous avons l’impression d’assister à quelque chose qui aurait dû rester derrière une porte fermée.
Or il existe une étrange exception à cette loi : le poète !
Lui peut tout dire.
Mieux encore : plus il s’approche de ce qu’il y a de secret, de douloureux ou d’excessif dans l’âme humaine, plus nous l’admirons.
Freud s’en étonnait lui-même. Lorsqu’un homme ordinaire nous dévoile ses fantaisies, il nous lasse voire nous embarrasse. Mais lorsque le poète accomplit exactement le même geste, il nous procure du plaisir.
Pourquoi ?
Parce qu’il ne nous livre pas seulement ses propres rêves. Il donne une forme à ceux des autres. Il ose mettre en lumière ce que chacun transporte obscurément en soi sans parvenir à le dire.
Le poète devient alors une sorte de rêveur public.
Il expose ce que les autres cachent.
Il parle là où les autres se taisent.
Il accomplit devant tous ce que chacun réserve à l’ombre de sa vie intérieure.
Il y a quelque chose de Diogène en lui. Non pas seulement dans la provocation, mais dans cette manière d’oser publiquement ce que les autres n’osent vivre qu’en secret.
Et peut-être est-ce précisément pour cela que les civilisations ont toujours eu besoin des poètes. Elles savent que le désir humain ne peut être entièrement domestiqué. Il faut lui offrir des voies de dérivation, des espaces où il puisse se déployer sans tout détruire.
Du pain et des jeux, disaient les Romains.
Le théâtre antique, les romans, les chansons, les tragédies ont souvent servi à cela : permettre aux hommes de vivre par procuration leurs passions, leurs violences, leurs amours impossibles et leurs désirs de mort.
Car toute grande poésie entretient un rapport intime avec la perte.
Aucun mythe ne le montre mieux que celui d’Orphée.
Orphée descend aux enfers pour ramener Eurydice, la femme qu’il aime. Les dieux acceptent, mais à une condition : il devra marcher devant elle sans jamais se retourner avant d’avoir rejoint la lumière du monde des vivants.
Orphée avance donc dans l’obscurité, entendant derrière lui les pas d’Eurydice sans pouvoir la voir. Puis, au dernier instant — presque arrivé — il se retourne.
Et Eurydice disparaît une seconde fois.
C’est ce second geste qui est décisif.
La première mort d’Eurydice appartient au destin.
La seconde appartient au poète.
Comme si Orphée ne pouvait aimer qu’à condition de perdre.
Comme si la disparition elle-même devenait la source du chant.
À partir de cet instant, Eurydice cesse d’être une femme réelle pour devenir une présence poétique. Orphée transforme la perte en œuvre. Il fait revenir symboliquement ce qu’il a lui-même laissé disparaître.
Toute poésie porte quelque chose de ce mouvement.
Le refrain.
La rime.
Le retour des mêmes images.
La nostalgie.
La répétition.
Bien avant Freud, les poètes savaient déjà que l’homme revient toujours vers certaines blessures comme si quelque chose, en elles, refusait de mourir.
Freud retrouvera cette logique au cœur du symptôme. Le sujet ne cherche pas seulement le plaisir ; il répète aussi ce qui le fait souffrir. Il revient vers certaines scènes, certains échecs, certaines douleurs, comme s’il tentait d’y saisir quelque chose qui lui échappe encore.
L’hystérie lui révéla cela avec une force particulière. Lorsqu’il compare l’accès hystérique au coït, Freud ne cherche pas le scandale. Il montre que le corps répète parfois une expérience ancienne dont le sujet a perdu le souvenir mais non la trace.
Le corps se souvient là où la conscience ignore.
C’est précisément à cet endroit que surgit la question du désir de l’analyste.
Car le psychanalyste travaille lui aussi avec les rêves, les fantasmes, les répétitions et les paroles secrètes. Pourtant, il ne peut devenir poète.
Le poète fascine.
L’analyste doit résister à la fascination.
Le poète attire la lumière sur lui.
L’analyste doit, peu à peu, s’effacer.
Car le risque est immense : parler à la place du sujet. Lui imposer un sens. Devenir celui qui sait ce que l’autre désire avant lui-même.
Lacan n’a cessé de mettre en garde contre ce danger lorsqu’il parlait de cette éthique consistant à « ne pas céder sur son désir ».
On a souvent entendu cette phrase comme une invitation à suivre toutes ses impulsions. C’est l’inverse.
Lacan savait combien un être humain peut facilement devenir prisonnier du désir de l’Autre. Nous passons une grande partie de notre existence à tenter d’être ce que l’on attend de nous : un bon enfant, un bon amant, un bon professionnel, un homme respectable, une femme désirable.
Peu à peu, certains finissent même par disparaître entièrement derrière leur personnage.
Or la psychanalyse commence exactement là : au point où cette fiction se fissure.
Freud disait qu’appeler quelqu’un par son nom est souvent le meilleur moyen de réveiller un dormeur ou un somnambule.
Toute analyse ressemble peut-être à cela.
Réveiller doucement quelqu’un du personnage qu’il est devenu.
Car au fond, nul ne sait réellement ce que l’Autre attend de lui. La religion elle-même le reconnaissait lorsqu’elle affirmait que « les voies du Seigneur sont impénétrables ».
Lacan traduira cette énigme autrement : Che vuoi ? — « Que veux-tu ? »
Question sans réponse définitive.
Et c’est précisément parce qu’il n’existe pas de réponse ultime que le désir peut continuer à vivre.
Le danger apparaît toujours lorsqu’un homme prétend détenir cette réponse : le maître, l’idéologue, le philosophe et même le poète. Dès qu’un discours vient combler entièrement le manque, le sujet risque de s’y enfermer comme dans une prison brillante.
Le désir de l’analyste consiste alors en quelque chose de très discret et de très difficile : ne pas refermer trop vite cette béance par du sens.
Ne pas hypnotiser.
Ne pas séduire.
Ne pas rassurer trop vite.
Laisser au sujet la possibilité de rencontrer lui-même ce point obscur autour duquel sa vie s’organise.
Peut-être est-ce finalement cela que Lacan voulait dire lorsqu’il affirmait n’être « pas poète assez ».
Le poète transforme le manque en chants.
L’analyste tente simplement de ne surtout pas le faire taire.
Thierry-Auguste Issachar
*Orphée et Eurydice (métamorphoses d’Ovide)