Nous avons une étrange passion pour les auteurs.
À peine un livre nous bouleverse-t-il que nous voulons savoir qui l’a écrit. Quel homme se tenait derrière ces phrases ? Quelle enfance, quelles amours, quelles blessures ont pu les produire ? Nous cherchons le visage derrière le texte comme l’enfant cherche quelqu’un derrière le rideau.
Il nous est difficile d’admettre qu’une œuvre puisse exister sans propriétaire.
Et pourtant l’histoire de la littérature ne cesse de nous infliger cette petite humiliation.
Alexandre Dumas a signé quelques-uns des romans les plus célèbres de notre langue. Mais il ne les écrivait pas toujours seul. Auguste Maquet travaillait avec lui, préparait des intrigues, développait des scènes, bâtissait parfois la charpente sur laquelle Dumas déployait ensuite cette formidable machine romanesque qui allait devenir Les Trois Mousquetaires, Vingt ans après ou Le Comte de Monte-Cristo. Le nom de Dumas demeure. Celui de Maquet s’est presque effacé.
Faut-il pour autant retirer les livres à Dumas ?
La question devient rapidement absurde.
Car un livre n’est pas un meuble dont il suffirait de retrouver le véritable fabricant pour en établir définitivement la propriété.
On a voulu faire subir la même enquête à Molière. Depuis Pierre Louÿs, au début du XXe siècle, certains ont imaginé que Corneille aurait pu écrire tout ou partie de ses pièces. Les recherches les plus récentes donnent d’ailleurs de solides raisons de rejeter cette hypothèse. Mais presque personne ne semble s’émouvoir de ce qu’il y a d’étrange dans notre acharnement : il nous faut absolument quelqu’un derrière Le Misanthrope. Quelqu’un qui puisse dire : ceci est à moi.
Shakespeare a connu le même procès. Bacon, Marlowe, le comte d’Oxford et quelques autres furent successivement convoqués pour lui arracher ses pièces. La grande majorité des spécialistes ne doute pourtant pas de l’existence de Shakespeare comme auteur, même si certaines œuvres furent, comme beaucoup de pièces élisabéthaines, écrites en collaboration.
Quant à Homère, l’affaire devient presque comique. Nous ne savons même pas avec certitude quel homme recouvre ce nom, ni quelle part l’oralité, les générations successives de récitants et les reprises ont prise dans la constitution de L’Iliade et de L’Odyssée.
Et pourtant Achille continue de courir.
Ulysse continue de rentrer chez lui.
Il semble même qu’ils se moquent assez bien de savoir qui les a inventés.
La peinture n’échappe pas davantage à cette affaire. Les grands ateliers de la Renaissance voyaient les élèves préparer les fonds, peindre des étoffes, des paysages, parfois des personnages entiers, tandis que le maître intervenait, corrigeait, achevait et signait. Nous demandons aujourd’hui avec une passion presque policière : est-ce entièrement de sa main ?
Comme si la main était l’œuvre.
Comme si une toile devenait moins belle parce qu’un assistant avait peint un morceau de ciel.
Cette passion de l’attribution dit peut-être quelque chose de plus profond. Elle suppose qu’une œuvre serait une propriété et que derrière toute propriété il faudrait un propriétaire.
C’est précisément ce que Lacan vient déranger.
Non pas en proposant naïvement de supprimer les auteurs ou de nier qu’un écrivain travaille, invente et réponde de ce qu’il publie. Mais parce que toute son expérience de la parole conduit ailleurs : le sujet n’est jamais tout à fait l’auteur de ce qu’il dit.
Voilà ce que l’inconscient avait déjà infligé à notre amour-propre.
Nous parlons, certes.
Mais nous ne savons pas entièrement ce que nous disons.
Un mot nous échappe. Une phrase dépasse notre intention. Un lapsus vient signer à notre place. Nous pensions produire un énoncé et voici que quelqu’un y entend autre chose, parfois quelque chose que nous n’aurions jamais voulu dire.
Qui en est alors l’auteur ?
C’est ici que la question littéraire rejoint curieusement la clinique.
Un patient prononce une phrase. Il croit savoir ce qu’elle signifie. Puis cette phrase revient, se déplace, s’accroche à une autre. Un signifiant auquel il n’avait prêté aucune importance se met soudain à résonner.
Ce n’est plus exactement sa phrase.
Ou plutôt elle ne devient véritablement la sienne qu’au moment où il découvre qu’il ne savait pas ce qu’il avait dit.
Lacan soutenait que le sujet reçoit de l’Autre son propre message sous une forme inversée. Cette formule pourrait presque servir de définition à la lecture.
L’écrivain envoie un livre.
Et c’est le lecteur qui le lui rend.
Non pas tel qu’il l’avait conçu, mais transformé par ce qu’il y aura entendu.
Voilà sans doute ce que supporte si mal l’auteur.
Il croyait avoir écrit quelque chose.
Le lecteur lui annonce qu’il en a écrit une autre.
On raconte volontiers que les écrivains détestent qu’on leur explique leurs livres. Cela se comprend. Le lecteur commet une impolitesse considérable : il découvre dans l’œuvre quelque chose que son auteur n’avait pas prévu.
Mais c’est peut-être précisément à cet instant qu’elle devient une œuvre.
Tant qu’un texte ne signifie que ce que son auteur a voulu dire, il demeure presque une notice.
L’œuvre commence lorsque quelque chose y échappe.
Freud en savait quelque chose. Il n’a évidemment pas « inventé » Œdipe. Sophocle n’avait pas attendu la psychanalyse pour faire coucher Œdipe avec sa mère et tuer son père. Mais il fallut Freud pour que, deux mille ans plus tard, une autre œuvre apparaisse dans l’œuvre.
Sophocle avait écrit une tragédie.
Freud y lut l’inconscient.
À qui appartient alors Œdipe Roi ?
À Sophocle ?
À Freud ?
À celui qui le lit aujourd’hui après Freud et qui ne pourra plus jamais le lire comme un Athénien du Ve siècle avant notre ère ?
Probablement à aucun d’eux.
Ou successivement à tous.
C’est peut-être cela qui différencie radicalement l’œuvre de l’objet. Je peux posséder une table et interdire qu’on me la prenne. Mais dès qu’une phrase est véritablement entrée dans la langue, elle commence sa vie loin de celui qui l’a écrite.
Elle sera citée, déformée, aimée pour de mauvaises raisons, comprise de travers, redécouverte cent ans plus tard. Elle dira quelque chose dans une époque que son auteur n’aura jamais connue.
Elle finira même parfois par dire le contraire de ce qu’il espérait.
L’auteur meurt.
L’œuvre, si elle a quelque chance, lui désobéit.
C’est pourquoi la postérité est une ambition si étrange.
L’auteur voudrait survivre dans son œuvre et, si possible, assister lui-même à son immortalité. Il veut savoir qu’après lui son nom demeurera inscrit sur la couverture. Il rêve d’être mort tout en étant encore là pour vérifier qu’on ne l’oubliera pas.
Il réclame en quelque sorte la postérité de son vivant.
Mais la véritable postérité commence précisément lorsqu’il n’est plus là pour expliquer ce qu’il voulait dire.
Et peut-être même lorsqu’on n’a plus besoin de lui.
La psychanalyse apporte à cette prétention une mauvaise nouvelle supplémentaire : nous ne sommes déjà pas propriétaires de notre propre parole.
Pourquoi le serions-nous davantage de ce qu’elle produit ?
Il ne s’agit évidemment pas d’abolir juridiquement le droit d’auteur. Un écrivain doit pouvoir vivre de son travail et être protégé contre celui qui voudrait simplement le dépouiller. Le droit règle légitimement la circulation des biens.
Mais l’œuvre n’est pas seulement un bien.
Et aucun contrat ne pourra jamais protéger un auteur contre le seul vol véritablement fécond : qu’un lecteur fasse de son texte quelque chose qu’il n’avait pas prévu.
C’est même à cela qu’on reconnaît peut-être qu’un texte est vivant.
Un mauvais livre appartient entièrement à son auteur.
Il y a mis ce qu’il voulait dire et nous n’y trouvons rien d’autre.
Les grands livres ont un destin moins confortable.
Ils finissent par ne plus appartenir à personne.
Pas même à celui qui les a écrits.
Thierry-Auguste Issachar
Références
- Jacques Lacan, « Radiophonie » (1970), in Autres écrits, Paris, Seuil, 2001.
- Jacques Lacan, Le Séminaire, livre III, Les psychoses, 1955-1956, Paris, Seuil, 1981.
- Jacques Lacan, « La chose freudienne » (1955), in Écrits, Paris, Seuil, 1966.
- Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », conférence du 22 février 1969, Bulletin de la Société française de philosophie, 1969.
- Roland Barthes, « La mort de l’auteur » (1967), in Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984.
- Gustave Simon, Histoire d’une collaboration : Alexandre Dumas & Auguste Maquet, éd. Alain Toupin, Paris, Coda, 2010.
- Florian Cafiero et Jean-Baptiste Camps, « Why Molière Most Likely Did Write His Plays », Science Advances, vol. 5, 2019.
- Sigmund Freud, L’Interprétation du rêve (1900).