Il est des figures auxquelles la psychanalyse ne saurait se soustraire, tant elles semblent appeler, par leur seule existence, une élucidation qui les dépasse. Dostoïevski appartient à cette catégorie rare. Il n’est pas seulement un écrivain, mais un problème. Un problème pour la clinique, pour la théorie, et plus encore pour cette tentative toujours inachevée de penser ensemble le destin du désir et celui du symptôme.
Freud ne s’y est pas trompé. Lorsqu’il consacre à Dostoïevski son texte de 1928, Dostoïevski et le parricide, ce n’est pas pour y lire une biographie, ni même une œuvre, mais pour y isoler une structure. Et cette structure, il la nomme sans détour : le parricide.
Il faut ici entendre le terme dans toute sa portée. Le parricide n’est pas seulement l’acte de tuer le père ; il en est la possibilité la plus intime, la plus universelle. « Le parricide, écrit Freud, est le crime principal et originel de l’humanité comme de l’individu. » Ainsi, l’histoire de Dostoïevski ne vaut qu’en tant qu’elle vient illustrer, avec une intensité particulière, ce que Freud reconnaît comme un invariant de la vie psychique.
Or, un fait, ou plutôt un événement, semble venir donner à cette hypothèse une confirmation troublante : la mort du père de Dostoïevski, assassiné, selon certaines sources, par ses propres serfs. Freud ne s’arrête pas à l’établissement historique de ce fait — dont il sait qu’il demeure incertain — mais il en saisit la portée psychique. Peu importe, au fond, que Dostoïevski ait voulu ou non ce meurtre ; il suffit qu’il ait pu le vouloir. Et c’est à ce niveau que se joue, pour Freud, la vérité du cas.
Car le sujet n’est pas seulement responsable de ses actes ; il l’est aussi de ses désirs. Le crime, dès lors, ne se situe pas dans la réalité extérieure, mais dans l’économie du désir. Le meurtre du père, qu’il soit effectif ou fantasmé, engage une culpabilité dont le sujet ne peut se défaire sans reste.
C’est ici qu’intervient le symptôme.
Freud propose d’interpréter les crises d’épilepsie de Dostoïevski comme l’expression de cette culpabilité. Elles seraient, écrit-il, « la punition que le moi s’inflige à lui-même ». Ainsi, le corps devient le lieu où se règle une dette. Le sujet, incapable d’assumer le désir de mort qui l’habite, en paie le prix dans la chair.
Une telle lecture possède une force indéniable. Elle articule le symptôme à une signification, elle le restitue dans une chaîne intelligible où désir, refoulement et culpabilité trouvent leur place. Elle donne au symptôme une dignité : celle d’être un message, fût-il énigmatique, adressé à celui qui saura l’entendre.
Et pourtant, à mesure que l’on s’approche de Dostoïevski, quelque chose résiste.
Car si le symptôme n’était que cela — une punition, une conséquence — alors il devrait, en principe, se modifier à mesure que le sens se déploie. Or, rien de tel ne se produit. L’épilepsie persiste. Elle revient. Elle s’impose, avec une régularité qui ne semble pas se laisser réduire à la seule logique de la faute.
Freud lui-même, en un point remarquable de son texte, marque une hésitation. Il distingue entre une épilepsie organique et une épilepsie hystérique, sans parvenir à décider entièrement du statut de celle de Dostoïevski. Cette indécision n’est pas une faiblesse ; elle est, au contraire, l’indice d’un réel qui excède les catégories disponibles.
Il faut alors se demander si la culpabilité elle-même ne demande pas à être repensée.
Chez Dostoïevski, la culpabilité ne se présente pas comme la conséquence d’un acte. Elle semble précéder celui-ci, l’anticiper, voire le susciter. Les personnages dostoïevskiens ne deviennent pas coupables après avoir transgressé ; ils transgressent pour répondre à une culpabilité qui les habite déjà. Le crime apparaît alors moins comme une cause que comme une tentative de donner forme à une exigence obscure.
Ce déplacement est décisif.
Il conduit à envisager que la culpabilité ne soit pas seulement liée à une faute, mais qu’elle entretienne un rapport plus intime avec ce que Freud nomme la satisfaction pulsionnelle, et que Lacan désignera plus tard comme jouissance. Le sujet se trouve alors pris dans une contradiction : il souffre de ce dont, en un point, il tire aussi une satisfaction.
Dostoïevski nous donne à voir cette contradiction dans sa forme la plus aiguë. La culpabilité y devient un mode d’existence. Elle n’est plus seulement subie ; elle est habitée, cultivée, répétée. Elle confère au sujet une consistance là où tout, sans elle, risquerait de se défaire.
C’est dans ce contexte qu’il convient de reconsidérer la signification des crises.
Plutôt que d’y voir uniquement une punition, on peut y reconnaître une rupture. Un moment où le sujet cède la place à autre chose. Le langage s’interrompt, la représentation échoue, et le corps devient le théâtre d’une décharge qui échappe à toute médiation.
Dostoïevski lui-même témoigne, dans sa correspondance, du lien étroit entre ces crises et son travail d’écriture. Il note qu’un passage particulièrement intense lui a « coûté deux crises successives » . Cette remarque, en apparence anecdotique, est en réalité précieuse. Elle suggère que l’écriture ne se contente pas de représenter une expérience intérieure, mais qu’elle en est le lieu de passage, voire le déclencheur.
Nous sommes alors conduits à considérer l’écriture elle-même comme une réponse.
Non pas une réponse au sens où elle résoudrait le symptôme, mais au sens où elle lui donne une forme. Là où le symptôme, laissé à lui-même, envahirait le sujet, l’écriture introduit une limite, une organisation, une répétition réglée.
Car la répétition est, chez Dostoïevski, un trait majeur. Ses contemporains lui reprochent ses longueurs, ses retours incessants, ses variations autour des mêmes motifs. Mais ce qui apparaît comme défaut du point de vue esthétique devient, du point de vue clinique, un élément essentiel. La répétition n’est pas ici un échec de la mémoire ; elle est une tentative de traitement.
Freud, dans Au-delà du principe de plaisir, avait déjà souligné que le sujet « répète au lieu de se souvenir ». Chez Dostoïevski, cette répétition ne reste pas confinée au symptôme ; elle se déploie dans l’œuvre. Elle devient un principe d’écriture, une manière d’approcher ce qui ne peut être saisi d’un seul coup.
Ainsi se dessine une autre perspective sur le symptôme.
Il n’est plus seulement ce qui doit être interprété, ni même ce qui doit être levé. Il apparaît comme ce qui, en un certain sens, soutient le sujet. C’est en ce point que l’enseignement ultérieur de Lacan permet de prolonger l’intuition freudienne. En introduisant la notion de sinthome, Lacan désigne un usage du symptôme qui ne vise plus sa disparition, mais sa fonction de nouage.
Dostoïevski pourrait alors être compris comme celui qui, sans le savoir, a trouvé une manière de faire avec son symptôme. Non pas en le supprimant, mais en l’inscrivant dans une pratique — celle de l’écriture — qui lui permet de ne pas en être entièrement submergé.
Il ne s’agit pas, bien entendu, d’ériger Dostoïevski en modèle. Sa vie reste marquée par la souffrance, la contrainte, l’excès. Mais précisément : c’est dans cet excès même que quelque chose se transforme. Le symptôme, au lieu de conduire à la désorganisation pure, devient le point autour duquel une œuvre se constitue.
Il en résulte une conséquence pour la clinique.
Si le symptôme ne se réduit pas à son sens, s’il comporte une dimension irréductible de satisfaction, alors la tâche de l’analyse ne saurait être simplement de le faire disparaître. Elle doit plutôt permettre au sujet de modifier son rapport à ce symptôme, d’en faire, si possible, un usage moins destructeur.
Dostoïevski nous montre que cet usage peut prendre la forme la plus haute — celle de l’œuvre — mais il n’en constitue pas la norme. Il indique seulement une possibilité : celle qu’un sujet, confronté à ce qui en lui ne cesse de revenir, trouve une manière singulière de le lier, de le border, de le faire tenir.
C’est peut-être là, en fin de compte, que se joue ce que l’on pourrait appeler, avec prudence, un savoir y faire.
Non pas un savoir sur le symptôme,
mais un savoir-faire avec lui.
Et ce savoir, comme toute invention véritable, ne se transmet pas.
Il se trouve.
Thierry-Auguste Issachar
*Godfried Schalcken (1643-1706) : « an old man writing a book by candlelight »